唐代人物畫的一個重要種類是宗教人物畫。而在這方面最為突出的畫家是吳道子。
吳道子（685—785）生活于盛唐時期，少時孤貧，曾師法張旭和賀知章，后改學畫，技藝漸至精熟，“年未弱冠，窮丹青之妙”，20歲就名滿天下。當他浪跡洛陽時，唐玄宗聞其名，任之以內教博士，成為宮廷御用畫家，唐玄宗還為他改名道玄。中國風格的佛教繪畫最終成型于吳道子手中，他被推崇為“畫圣”，歷代的民間畫工一直奉他為“祖師”，道教中人更呼之為“吳道真君”、“吳真人”。文人畫家們也對他極為推崇，蘇軾將吳道子的繪畫與杜甫、韓愈、顏真卿等人的詩文、書法相并立：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下能事畢矣！”一代宗師，盛名千古。
吳道子所處時代正是盛唐藝術的巔峰時期，李白、張旭、裴旻都與之同時生輝。不同的藝術形式往往可以互相借鑒，觸類旁通。吳道子的繪畫就曾與張旭的書法、裴旻的劍舞結合在一起，成就了一段藝術佳話。有一次，吳道子隨唐玄宗到東都洛陽，遇到裴旻和張地，裴旻想以金帛請吳道子為他的亡親在洛陽的天宮寺創(chuàng)作一幅佑福的壁畫。吳道子不受金帛，卻希望裴旻能為他舞劍一曲，觀其壯氣，可借此揮毫。裴旻隨即應允，持劍起舞，其劍術神出鬼沒，變化萬端。吳道子看后激動無比，即興在寺院的墻壁上揮毫作畫，如有神助，筆走如飛，颯颯有聲，頃刻而成。其后，張旭又在墻壁上以狂草作書。在場的數(shù)千觀眾大飽眼福，興奮地贊嘆：“一日之中，獲觀三絕！”這段傳奇不僅再一次印證了不同藝術門類之間的淵源相通，而且也暗示了吳道子的繪畫與裴旻的劍舞、張旭的草書之間有著共同的審美趣味。
吳道子擅畫道釋人物，亦擅畫鳥獸、草木、臺閣，筆墨生風，氣勢雄峻。而宗教畫是他畫作中最有成就的部分。他所畫的三百多間屋子的宗教壁畫，人物栩栩如生，無一雷同。另外，他畫佛像圓光、屋宇柱梁、彎弓挺刃皆一筆揮就，即不用尺規(guī)等輔助工具就能信筆畫出佛像頭上的圓光。早年行筆較細，風格稠密，中年雄放，變?yōu)殄賱?。他在繪畫藝術上最大的貢獻是發(fā)展了“線描”，創(chuàng)造了“莼菜條”、“蘭葉描”等線型，把中國傳統(tǒng)線描繪畫技法提高到了一個新境界，賦予了“線”以更加豐富的表現(xiàn)力和造型能力。其畫作線條律動，粗細互變，線型圓潤似“莼菜條”，點畫之間，時見缺落，有筆不周而意周之妙。后人把他與張僧繇的畫法并稱為“疏體”，以區(qū)別于顧愷之、陸探微勁緊古拙的“密體”。他還喜用焦墨勾線畫人物，再略施以色彩渲染，淡彩墨痕，意態(tài)十足。這樣的畫作不像一般宗教畫那樣色彩艷麗，但由于線條的力量，卻別具風味。
吳道子創(chuàng)立的這種色彩簡淡的宗教畫畫法，不論是較工細的密體，或是較粗放的疏體，在使用不同的表現(xiàn)手法時，都注意了整個畫面氣氛的統(tǒng)一動感的表現(xiàn)，透出“天衣飛揚，滿壁風動”、“下筆有神”的效果。他畫的人物衣褶有飄舉之勢，波折起伏，宛如迎風起舞，靈動飄逸，故有“吳帶當風”之稱，其畫法被稱為“吳家樣”，又稱“吳裝”。這一稱呼在繪畫史上常常與“曹衣出水”相提并論。兩者代表了兩種不同的繪畫表現(xiàn)方式。所謂“曹衣出水”指的是北齊人物畫名家曹仲達的畫法。從表現(xiàn)形態(tài)上看。吳道子所畫的人物服裝都很寬松，線條道勁有力，衣帶飄揚，如御風而立，曹仲達的人物衣服褶紋多用細筆，緊緊貼在身上，就如剛從水中出來一樣。曹氏的畫法是傳統(tǒng)的鐵線描，吳道子的畫法則是他獨有的吳氏線。相比較而言，吳之線條更具運動感和立體感，這與他早年修習書法的經歷可能有一定的關系。他畫的人物形象大都具有一定的立體感，所以人物生動逼真，“虬須云鬢，數(shù)尺飛動”。相傳他畫的地獄圖相，被描寫為“圖中無一所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而栗”，引起觀者懼怕，甚至有些人不敢再吃肉。圖中雖未描繪任何恐怖事物，卻能產生如此強烈的感染力，使人在情緒上受到震動，實見其筆法之老辣獨到。
吳道子以畫宗教畫起家，結果后來武宗滅佛，受這個政治活動的牽連，所有供佛的寺院壁畫皆毀。經此劫后，吳道子的作品只剩下十分之一不到。米芾用盡平生之力收集吳遭子作品，結果“白首只見四幅真跡”，而偽作則有300幅之多！可見仿吳宗吳之風的盛行。據(jù)宋《宣和畫譜》記載，時間過了幾百年，到宋代宣和年間，宮廷中還收藏有吳道子的卷軸畫93件。目前所存的畫跡、碑刻、畫目以及關乎吳道子的畫詩畫跋、口傳畫跡、海外存跡等還有391件。吳道子壁畫原作真跡已不復見，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，卻形神俱佳，亦頗可觀。因此，從現(xiàn)存的一些作品中我們依然可以真切地感受到“吳帶當風”的魅力。莫高窟103窟中的《維摩詰圖》被認為可能是他的作品。公認的吳畫代表作品是《天王送子圖》、《八七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩薩》、《鬼伯》等。傳世作品有《天王送子圖》，又名《釋迦降生圖》卷，為凈飯王之子釋迦出生的故事，現(xiàn)藏日本大阪市立美術館，傳為宋人摹本。乃吳道子根據(jù)佛典《瑞應本起經》所繪的。作為一幅佛誕名畫，可以從中看到佛教自印度傳入中國后，經漢末而至盛唐，漸漸與中國文化融合。畫中的人物已經深具本土化，不再是眼眶深凹、臉色黝黑，而完全是漢人模樣，如達摩樣。作為一幅中國畫，由“鐵線”衍生出“蘭葉描”，又昭示著線描的一個新時代的開始。《天王送子圖》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫，尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。
但據(jù)說吳道子畫技精絕，可人品和師品都很劣差。他舍不得把絕技傳授給徒弟，一畫到要害處就緊閉大門，讓徒弟不得近身，結果只好自己摸索。到了晚年，有一個擅畫鬼神的皇甫胗聲名大噪，幾乎超過他，他就買兇把他殺了。此說真?zhèn)坞y辨，權當一則野史，在茶余飯后聊起罷。
根據(jù)《維摩詰所說經》，在毗耶離大城中，有一位長者名叫維摩詰，雖非出家當和尚，但已曾供養(yǎng)無量諸佛，深植善本，久于佛道，心已純淑，對大乘佛教教義諳熟于心。是不是佛教徒的佛教徒。這就是所謂“居士”。一次，佛在毗耶離(義為富庶平廣之地)庵羅樹園說法，眾比丘、菩薩、萬二千天帝、諸天、龍、神(又稱人天)、夜叉、乾達婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、羅喉羅等都來聽法。但維摩詰現(xiàn)身有疾，未曾前來聽法，于是國王大臣、長者居士、婆羅門等及諸王子孫并余官屬，無數(shù)千人，皆往問疾。維摩詰借機廣為說法。維摩詰自念寢疾于床，世尊大慈(即佛)寧不垂憫？佛知其意，便令文殊師利前往問疾，文殊與諸菩薩、大弟子眾及諸天人，入毗耶離大城。此時，維摩詰通過意念已知文殊率眾來問疾，他便將自己的臥室騰空，遣散所有侍從，僅置一床，以疾而臥。文殊來到維摩詰的臥室，見室內空空，獨臥一床。沒等文殊開口，維摩先問道：“善來文殊師利，不來相而來，不見相而見?！遍_口就在闡述佛教玄理，按照僧肇的解釋：“將明法身大士，舉動進止不違實相，實相不來，以之而來；實相無見，以之相見；不來而能來，不見而能見。法身若此，何善如之?！蔽氖饣卮鹫f：“若來已更不來，若去已更不去。所以者何？來者無所從來，去者無所至；所可見者更不可見?！鄙亟忉專骸懊鳠o來去相，成凈名之所善也。夫去來相見，皆因緣假稱耳。未來亦非來，來已不更來；舍來已不來，復于何有來去？見亦然耳?！币灰娒鎯扇硕己孟裨谡f繞口令，別人很難聽懂。按照大乘佛教教義，來、去、見等行為，并非實相，也就是說，行為本身沒有實際意義，一切隨需要而變化，即僧肇解釋的“皆因緣假稱耳”。文殊接著問維摩病得厲害否，因為什么得病，得多久了，怎么能治好等等。維摩回答得更妙，他說因為可憐眾生有病，所以我也??；如果眾生不得病，我也就無病，不治自愈。以下又圍繞“空”展開論辯，仍不外闡述佛教教義。
自東晉顧愷之創(chuàng)“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”的維摩形象之后，歷代畫維摩形象，都遵從這一模式，即臥床病態(tài)，形象清癯瘦弱，但充滿智慧，似能言善辯的書生。如敦煌莫高窟103窟唐代壁畫維摩形象，所不同的是，坐床上有一華麗的大罩。傳為李公麟的維摩演教，則更突出維摩的智慧，而減弱病態(tài)。
大佛殿東山壁繪有《維摩詰經變圖》。畫面上，維摩詰托病在家，釋迦牟尼派文殊前去探望，病床上維摩詰身著淡黃色病衣，側身半臥什錦帳之中，身體前傾，神態(tài)莊嚴激昂，正在向文殊訴說自己的大乘主張。
前來探視的文殊，和維摩詰側身相對坐于病榻之下，滿臉虔誠，洗耳恭聽，若有所思。舉止安詳，與正在辯論中的維摩詰的激動神情適成對照。
畫面的背景全以人物襯托。舍利佛、香積菩薩、天王、羅漢、持花天女等多人，體態(tài)豐腴，表情各異，均以前方十畫面人物為核心，遙相呼應，渾然一體。畫面上方飛天回翔，紫霧繚繞，天女散花，呼之欲出。
大佛殿正門扇面墻上左測繪有觀世音，右側是大勢至。二菩薩袒胸露腹，面相凝重，雍容典雅。扇面墻背畫“西方凈土變”，畫工精細，色彩鮮麗。畫風與敦煌同期壁畫相似。
在畫面上方，眾菩薩和仆從分賓主談話其間，主尊仆殷一派升平景象。畫面下方是8個邊歌邊舞邊奏樂的樂伎，吹笛拍鈸，廣袖長裙，圍成環(huán)狀，翩翩起舞，神姿仙態(tài)，楚楚動人，拱眼壁和闌額上保存五代彩塑11米，色彩莊重，古樸典雅。
大云院五代壁畫，上承晚唐風格，無論男女皆以豐腴富態(tài)為美，心胸坦蕩，氣宇軒昂。
加載中...
